Архитектура в 17 веке
Тонкие переплетающиеся растительные побеги образуют фон для выступающих фигур. Исследование сосредоточено на рассмотрении памятников каменного церковного зодчества, составляющих для избранного периода абсолютное большинство сохранившихся объектов, позволяющих изучать как закономерности построения художественной формы, так и особенности символического мышления. Отреставрирован в в —67 гг. Особенностью данного стиля является его тесная связь с уже существовавшими русскими традициями и влияние украинского барокко вкупе с прогрессивными технологиями, пришедшими с Запада. А интерьер церкви Рождества Богородицы в Путинках свидетельствует не об «обмирщении», а, напротив, об «оцерковлении» архитектуры — ведь сокращается не восточная, наиболее сакральная часть храма, а западная, за счет чего молящийся приближается к солее и более тесно включается в церковное действо.
Основываясь на изучении документов, нам удалось уточнить датировки некоторых построек: придел Мины отнесен к году, двухшатровая церковь Алексеевского монастыря в Москве - к г. Круг памятников начала XVII века расширен благодаря включению малоизвестных и несохранившихся построек - таких, как колокольня архиерейского двора в Суздале, трапезная Троицкого монастыря в Астрахани, церковь Саввы Освященного Новоспасского монастыря и др.
Первые небольшие каменные храмы появляются после года, на который приходится возобновление работы Приказа Каменных дел. Перерыв в строительстве, вызванный войнами и "разорением" не означал полного прекращения строительства - "живую" архитектурную традицию все же нельзя считать совершенно прерванной войнами.
В первые десятилетия наиболее активно идет строительство в монастырях; вероятно, именно монастыри во время Смуты стали приютом для мастеров и сыграли роль хранителей традиции. Немалую роль для поддержания монастырского каменного строительства после Смуты сыграла инициатива царского семейства, патриарха и частных лиц Д. Пожарского и других.
Под наблюдением Приказа Каменных дел активно разворачивается строительство и починка крепостей и создание новых укрепленных рубежей, для чего привлекается большое количество мастеров по всей России; однако, несмотря на размах этого строительства, оно может дать представление о развитии инженерного искусства, но малозначительно для выводов о развитии художественной формы.
На государственные средства и под надзором приказа каменных дел идет ремонт, восстановление и строительство новых городских соборов. С середины х гг. Число каменных вотчинных храмов невелико, их строительство могут себе позволить только Романовы, их родственники и Д. Построенная в начале х гг. Светешникова масштабная каменная приходская церковь Николы Надеина выпадает из стройного соотношения монастырского и государственного строительства. Ее появление объясняется исключительным положением ктитора при дворе, однако на основании этого единственного для х гг.
Настоящий взлет активности купеческого строительства приходится на более поздний период. Четвертая глава.
Архитектура конца х - середины х гг. Возобновление каменного строительства после окончания войн Смуты начинается с возведения нескольких небольших церквей в Москве придел Мины г.
Кроме того, в Горицком монастыре сохранился придел Екатерины и Дмитрия, заложенный в и освященный в году. Все церкви пристроены к более древним храмам, две из них Входа в Иерусалим и Никоновская возведены на фундаментах более древних построек.
Зависимое положение архитектурных объемов, на наш взгляд, могло в ранний период иметь не только практическое связанное с отсутствием средств и необходимостью восстановления разрушенного , но и символическое значение, освящая новые постройки авторитетом более древних, подчеркивая таким образом "связь времен". По перечисленным памятникам - начала х гг.
Лучшим памятником раннего периода можно назвать церковь Никона Троице-Сергиева монастыря, которую отличают уравновешенность пропорций и тонкость обработки фасадов.
Многие элементы архитектуры церкви тесно связаны с монастырской традицией, и представляют, таким образом, пример смешения приемов "годуновского" зодчества и местной архитектуры, сохранившей элементы "раннемосковской" архитектуры. Несмотря на небольшое число ранних построек и различия между ними, мы можем отметить ряд черт, характеризующих некоторые общие тенденции - х гг.
Их отличает тесная связь с "годуновской" традицией, определяющей типы используемых сводов, композиционные и декоративные приемы. По отношению к ранним памятникам можно предположить вероятность непосредственного продолжения традиции конца XVI века, определенное участием мастеров старой выучки.
Однако в первых памятниках начала XVII века представлены по преимуществу направления, бывшие для "годуновской" архитектуры маргинальными; таким образом, ключевые направления зодчества конца XVI века после Смуты были исключены из спектра "живой" традиции, получившей развитие в начале XVII века. Для памятников х гг. Намечается тенденция поперечной ориентации четверика и расширения внутреннего пространства; однако объемы сохраняют высотность, используемые для перекрытия небольших пролетов своды в большинстве случаев отличаются развитой конфигурацией.
При сравнении с "годуновскими" образцами можно отметить некоторые нарушения в построении плана и композиции объемов: асимметрию складывающихся в результате перестроек начала XVII в. В решении фасадов заметно нарастание декоративности, выражающейся в заполнении плоскостей повторяющимися элементами особенно ярко это проявляется в ярославской надвратной церкви и церкви Никона , что сочетается с изменением трактовки некоторых деталей, заимствованных у "годуновских" храмов и их расположения.
В декорации начинают активнее использоваться мотивы, связанные с доитальянской раннемосковской традицией - килевидные арки, аркатурные пояса на апсидах, бусины, а также такие нерациональные элементы "коврового" заполнения плоскостей, как поставленные на угол квадраты в зеркалах филенок. Особенности архитектуры этих храмов характеризует ослабление влияния рационального начала, вольный подход к трактовке "годуновских" форм при активном их использовании.
В архитектуре ранних памятников уже заметно начинающееся разрушение строгой схемы зодчества конца XVI в. Из трех направлений, проявивших себя в первых небольших постройках, только одно - ярославское - отразилось в первой масштабной постройке х гг.
На наш взгляд, в архитектуре этих храмов были сформулированы особенности раннего романовского стиля, который можно связать с первыми десятилетиями царствования Михаила Федоровича, точнее, временем соправительства Михаила и Филарета.
Общие черты двух церквей заметны при самом поверхностном сравнении: это тяжеловесность приземистых объемов, уравновешиваемая широкими воздушными пространствами интерьеров. В пропорциях объемов при рассмотрении извне - контрастное сопоставление крупных четвериков и тонких главок. Выработанная к концу XVI века система ордерного построения фасадов в е гг. Для х гг. Архитектура церкви Николы Надеина демонстрирует ослабление рационального начала в композиции храмового ансамбля.
Более свободное построение позволяет присоединение колокольни, которая начинает играть роль дополнительного композиционного центра, "притягивающего" к себе второстепенные элементы ансамбля. При этом расположение придела у северо-восточного прясла подчинено "годуновским" принципам; тяготение асимметричного ансамбля к северному фасаду также не противоречит традиции конца XVI в.
Строительство церкви Покрова в Рубцове по образцу Троицкого храма в Хорошеве отразилось в симметричном и более рациональном построении ансамбля, использовании крещатого свода со ступенчатыми распалубками и "горки кокошников". Таким образом, традиция конца XVI в. Архитектура х годов, используя "годуновское" наследие, не развивает его достижений, а напротив, отказывается от многих из них, и вырабатывает собственные предпочтения.
Пятая глава. Особенности архитектуры конца х - первой половины х годов. Начиная с конца х гг. Расширяется круг центров, которые могут себе позволить новое каменное строительство: в их число теперь входит Нижний Новгород, Углич, Покровский Авраамиев монастырь, Пурецкая волость. Памятники конца - первой половины х рассмотрены нами в соответствии с их типологией, к этому времени представлена достаточно полно четырехстолпные, двустолпные, шатровые, бесстолпные храмы. Известен один четырехстолпный собор Нижегородского Печерского монастыря и два двустолпных храма соборы Покровского Авраамиева и Макарьевского в Пурехе монастырей.
Следует отметить, что внешние формы храмов следуют наиболее распространенному типу - все они трехапсидные и пятиглавые, причем в Спасо-Преображенском соборе Макарьевского монастыря для создания пятиглавия используются декоративные барабаны.
Дальнейшее развитие получает такой известный нам в начале х гг. На е годы приходится последний значительный этап развития шатрового зодчества, связанный с традиционным вариантом конструкции два последних памятника которого приходятся на середину х годов, но связаны с деятельностью старых мастеров, работавших в е годы.
Как и в XVI веке, шатровые завершения в этот период получают церкви разных типов - городской собор Архангела Михаила в Нижнем Новгороде, собор Алексеевского монастыря в Москве, вотчинный княжеский храм Покрова в Медведкове, Успенская "Дивная" трапезная церковь Алексеевского монастыря в Угличе, больничная новый тип каменных зданий в монастырях церковь Зосимы и Савватия Троице-Сергиева монастыря.
Лучшие, наиболее яркие и впечатляющие образцы зодчества х годов связаны именно с шатровыми храмами. Как правило, в литературе особенностью шатровых храмов начала XVII века считалось отделение шатра от внутреннего пространства наоса церкви -что рассматривать их как предтечу декоративных шатровых композиций "узорочной" архитектуры середины XVII в.
Однако более внимательное изучение памятников показывает близость шатров начала XVII века к традиционной конструкции. Кроме того, церкви при трапезных могли иметь изолированный шатер и в XVI веке в качестве примера может служить Благовещенская церковь Троицкого Лютикова монастыря , а известные нам в е гг.
На наш взгляд, показательная тенденция развития архитектурных форм, которая могла оказать определенное влияние на последующий период, заключается не в изоляции шатров от интерьера, а в умножении подобных в данном случае шатровых форм в одном храме, в более дотошном и прямолинейном прочтении годуновской идеи единства ансамбля, приведшем к возникновению трехшатровых композиций.
Для большинства памятников характерно стремление сделать пропорции шатров как можно более вытянутыми, ради чего в церкви Покрова в Медведкове был применен ранее неизвестный прием - ступенчато повышающиеся арочки в основании восьмерика.
Число бесстолпных храмов, строящихся в конце х - начале х годов, велико по отношению к церквям других распространенных в XVI веке типов, но их еще нельзя назвать преобладающими в каменном строительстве. Интересно отметить многофункциональность бесстолпных храмов в начале XVII века - они строятся в качестве монастырского и городского соборов церковь Смоленской Богоматери Федоровского монастыря за Никитскими воротами и Казанский собор на Красной площади , монастырской трапезной церкви церкви Введения и Сретения Троицкого монастыря в Астрахани и приходских церквей Вознесения "Малого" на Никитской, Всех Святых на Кулишках, Спиридония на Спиридоновке.
В е годы происходит формирование нового типа бесстолпного храма, отличительная черта которого - использование сомкнутого четырехлоткового свода для перекрытия главного храма.
На основании имеющихся данных можно предположить, что в этот период они получают повсеместное распространение, достаточно быстро вытесняя другие варианты перекрытий бесстолпных храмов.
Этот процесс еще не может быть полностью описан из-за неточности многих данных и плохой сохранности памятников, однако очевидно, что начиная с х годов имеет место тенденция к упрощению сводов в приделах церкви Покрова в Рубцове , которая могла распространиться на конструкцию центральных объемов.
Быстрое распространение сомкнутых сводов, на наш взгляд, говорит о программной ориентации на новый тип перекрытия, хотя понять ее причины и указать на конкретный образец пока не представляется возможным. В этом отношении интересен пример использования сомкнутого свода в таком необычном, объединяющем несомненные новации и традицию, памятнике, как церковь Троицы в Никитниках.
Композиция ее ансамбля с колокольней на северо-западном углу галереи, применение сомкнутого свода, квадратный четверик с полукруглой апсидой роднят этот храм с Казанским собором и церковью Всех Святых, что уже было отмечено в литературе.
Также интересны отмеченные выше аналогии декора окон церкви на Кулишках и Теремного дворца; дворцовый собор Спаса на Сенях был перекрыт сомкнутым сводом, что также может быть связано с распространением данной конструкции. В конце х - первой половине х гг. Свободная композиция дополнительных объемов приобретает все большую популярность, таким образом происходит отказ от рациональных принципов, известных по архитектуре конца XVI в. Продолжением тенденций, замеченных нами еще в первых памятниках, появляющихся после Смутного времени, является усиление декоративной насыщенности фасадов.
Декорация, основанная на использовании "итальянизмов", все более отходит на второй план, уступая место принципу декоративного приближающегося к "ковровому" заполнения плоскостей повторяющимися элементами. В е гг. Следует отметить активное включение поливной керамики в декорацию фасадов, и большую, чем в предшествующие периоды, популярность ложных глав.
Все используемые мотивы имеют прототипы в архитектуре XVI в. В Заключении обобщены выводы, сделанные по ходу исследования. Период, начинающийся с середины х гг. Ему несомненно присуща внутренняя целостность, определяемая особенностями символического мышления и принципами построения художественной формы.
Приоритет в определении смысловых и общекультурных предпочтений в это время принадлежит представителям новой династии Романовых. Ведущая роль принадлежит отцу царя Михаила Федоровича патриарху Филарету. В первые десятилетия царствования Романовы уделяют большое внимание формированию собственной идеологии, по-своему расставляя смысловые акценты на известных событиях конца XVI - начала XVII вв.
При этом для создания новой символической программы используются старые образцы, заимствуемые подчас буквально цитируемые по примерам последних десятилетий XVI в. Пафос х гг. Однако их использование избирательно; оно основано на осторожном отборе "чистых" элементов традиции, не затронутых "смутой" и идеей самозванчества. Никоновский зодчий старательно исправил «недочеты» архитектуры Иерусалимского храма, подчеркнуто эстетизировав его план.
Южный и северный входы стали симметричными, почти по оси их расположились мощные столбы. Скошенные стены «Темницы Христовой» были выпрямлены, так что она приобрела вид правильного четырехстолпного храмика с алтарной апсидой отсутствовавшей в Иерусалиме. Удаление пристроек в северо-западной части позволило хорошо осветить церковь Успения, затемненность которой отмечал Арсений Суханов.
Еще более решительно изменились наружные формы храма. При том, что он точно повторял объемную композицию образца подземная церковь Константина и Елены, храм Воскресения и ротонда с часовней Гроба Господня с колокольней у южного входа , облик его гораздо более напоминает традиционную русскую архитектуру, чем палестинские святыни. Полуразрушенная кампанила Иерусалимского храма, нарисованная Б.
Амико, была докомпонована завершением, напоминающим верхнюю часть столпа Ивана Великого, а открытый купол над ротондой заменен огромным шатром. Русские луковичные главы придали сооружению вполне привычный вид, а пояса из полихромных изразцов внесли в него ту нарядность, которая была сродни архитектуре московского посада.
Все эти отличия от оригинала, несомненно, осознавались как строителями, так и патриархом, ревностно следившим за осуществлением своего замысла. Поэтому надо думать, что изменения были не только санкционированы, но и запрограммированы самим Никоном. Цель их представляется вполне однозначной: улучшение Полученного образца. Значительно более плодотворной новацией в никоновском зодчестве стала Крестовая палата Патриаршего дворца — зал размером 14х20 м, впервые перекрытый сомкнутым сводом с распалубками без промежуточных опор В результате образовалось цельное обширное пространство, не имевшее архитектурно выраженного центра.
В предшествующих одностолпных палатах этот центр был отмечен столбом, несущим своды. Так как жилая палата по древней традиции воплощала собой образ мироздания, столб занимал в ней то место, которое в мироздании отводилось Богу — центру и опоре всего сущего.
Для человека в таком интерьере отводились периферийные участки — вдоль стен ставились лавки и столы, вдоль стен же расстилались ковровые дорожки. Почетным местом считался «красный угол»: там держали иконы и сажали особо уважаемых гостей.
Эта неевропейская особенность русских светских интерьеров привлекала внимание иностранцев. Для русских людей того времени эта особенность была привычной, беря свое начало в статичном пространстве простой русской избы-клети, где углы были естественными пространственными ориентирами.
Поэтому Крестовая палата патриарха Никона, несомненно, казалась нетрадиционной по отношению к одно- и двустолпным каменным палатам предшествующей поры.
Однако, несмотря на это а точнее, вероятно, благодаря этому. Крестовая палата стала образцом для трапезных палат Симонова, Солотчинского и Троице-Сергиева монастырей, причем в последней сводом был перекрыт пролет 15х34 м. В таких постройках человек уже мог чувствовать себя центром архитектурного организма; казавшийся легким свод словно парил над ним, создавая то же ощущение просветленного спокойствия, которое мы отмечали в церкви Св.
Троицы в Никитниках — ведущем памятнике эпохи. Современники высоко оценили Крестовую палату. Павел Алеппский писал о том, что она «поражает своей необыкновенной величиной, длиной и шириной; особенно удивителен ее обширный свод без подпор посередине.
По периметру палаты сделаны ступеньки, и пол в ней вышел наподобие бассейна, которому недостает только воды. Она выстлана чудесными разноцветными изразцами. Огромные окна ее выходят на собор; в них вставлены оконницы из чудесной слюды, убранной разными цветами, как будто настоящими В процитированном отрывке следует отметить упоминание о слюдяных оконницах и об изразцах.
И то и другое использовалось для усиления цветовой насыщенности интерьера. Расписные слюдяные оконницы, устроенные так, «чтоб из хором всквозе было видно, а с надворья в хоромы чтоб не видно было» 19 , пропускали внутрь окрашенный свет, то есть являлись своеобразной разновидностью витража.
Но, в отличие от западноевропейских средневековых витражей, на Руси они применялись преимущественно в светских постройках, расписывались орнаментом «с травы и со птицы» и привносили в интерьер ощущение интимности и уюта. Патриарх Никон охотно привлекал к своему строительству мастеров-ремесленников из Белоруссии, с Украины, из Польши. Они и украсили собор Нового Иерусалима полихромными изразцами, восходящими еще к майолике итальянского ренессанса. Под руководством белоруса П.
Заборовского были изготовлены целые изразцовые иконостасы. Новый декор стал неотъемлемым компонентом русской архитектуры 2-й половины XVII в. Внесли свой вклад в оформление русских построек и резчики, приглашенные Никоном из тех же областей.
Они внедрили в русское зодчество «белорусскую резь» — декоративные мотивы западноевропейского барокко, сменившие сравнительно простые композиции резьбы Теремного дворца Однако в целом никоновские реформы в области зодчества оказались малоплодотворными. Хотя в середине XVII в. Во многих из них выдерживается характерная поперечная ориентация внутреннего пространства. Такова церковь Св. Николы на Берсеневке — гг. Любопытно, что главный вход в храм располагался не с запада, а с севера из-за того, что церковь входила в состав палат Аверкия Кириллова и соединялась с ними примыкавшим к западному фасаду переходом.
Таким образом, входящий оказывался в торце узкого и высокого помещения храма, — точнее, в его северо-восточном, примыкающем к солее углу, — и должен был двигаться в поперечном направлении, вдоль иконостаса, что обостряло восприятие поперечной ориентации интерьера. Красовский писал об этом памятнике: «Получалось какое-то ювелирное произведение, в котором глаз с трудом улавливает основную мысль, настолько она расплывается в хаосе рамок, тяг, подвесок, диких триглифов и тончайших орнаментов» Такое впечатление обусловливалось не только «неклассическим» видом декора, но и смелым контрастным сопоставлением крупных, сильно вынесенных и сочно профилированных деталей с тонкой, плоской, изящной резьбой, что является отличительной особенностью берсеневской церкви.
Этот причудливый декор, в отличие от путинковской церкви, расположен упорядочение. На северном фасаде два наличника с волнистыми килевидными навершиями расположены симметрично по бокам центрального, увенчанного симметричной же композицией из трех аналогичных форм.
Нельзя исключить, что эта триада окон воспроизведенная и на противоположном фасаде была связана с посвящением основного храма Св. Троице Никольской церковь именовалась по приделу. Такая связь была отмечена как обычная для русской избы, обязательно имевшей на фасаде три окна; 22 она могла иметь своей основой эпизод из хорошо известного на Руси жития св. Варвары, когда святая повелела слугам своего отца сделать в новостроящемся здании три окна вместо двух «во имя Отца, и Сына, и Св.
Во всяком случае, богатая декорация оконных проемов храма, несомненно, соотносилась с сакральным качеством данной постройки. Монументальное крыльцо со вздутыми, как бы придавленными огромной тяжестью кувшинообразными столбами, активно выражает тему торжественного входа ;— не простого прихождения во храм, но некоего церемониального действа.
Этому способствуют и изразцы с двуглавыми орлами, вставленные в ширинки крыльца: здесь они напоминают о близости владельца к государственной власти и поддерживают общее впечатление репрезентативности, производимое храмом.
Таким образом, этот посадский памятник приобретает черты, роднящие его с архитектурой храмов в царских резиденциях — таких, как Измайлово, Алексеевское, Коломенское, Тайнинское. Церковь Благовещения в государевом селе Тайнинском — гг. Однако в целом композиция беспридельного храма абсолютно симметрична, что подчеркивается симметрией западного фасада, в силу своей необычности сразу привлекающего к себе внимание.
В центре фасада располагается крыльцо, перекрытое каменной «бочкой». От него в обе стороны поднимаются лестничные марши, ведущие к площадкам боковых крылец, увенчанных шатрами. Эти крыльца ведут на хоры, предназначенные для женской половины царского семейства.
Само устройство хор — «полатей» — было вызвано дворцовым назначением храма, однако оно отнюдь не влекло за собой непременное устройство подобного крыльца: достаточно было сделать лестницу в западной стене церкви. Несомненно, на возникновение такой композиции повлияли те представления о «чине» и «достоинстве», которые возникли в придворной эстетике XVII в Мерный, торжественный подъем всех форм вверх — от «бочки» нижнего крыльца к шатрам верхних крылец, от них к нижнему ряду кокошников, пяты которых расположены на одном уровне с верхом шейки главы шатра, и далее по ярусам кокошников к заостренным луковицам глав — как бы материализует идиоматическое выражение «высокая особа».
Этот подъем и повтор, перекличка сходных форм приводят на ум строгий регламент «царских выходов», а яркая окраска стен и кровель соответствует праздничному цветному платью поднимавшихся по тайнинским ступеням царственных персон. В то же время такая смысловая наполненность облика церкви, вероятно, прекрасно сочеталась со старым представлением о храме.
Стремление к репрезентативности проявилось и в посадских храмах 2-й половины XVII в. Николы в Хамовниках — гг. Большие симметрично размещенные окна подчеркивают масштаб здания; лаконичность декора, ограничивающегося наборными наличниками и изразцами в кокошниках, на фоне «узорочья» таких посадских храмов, как церковь Св.
Николы в Пыжах или церковь Св. Николы в Столпах, кажется почти аскетичной. Карниз здесь отсутствует, а архивольты закомар опираются не на колонки или лопатки, а на кронштейны, верхняя часть которых лежит в уровне пят свода.
Таким образом внутренняя конструкция бесстолпного храма выражена вовне достаточно наглядно. Отказ от сдвинутых членений, от нарочитой запутанности декоративной схемы фасада выглядит даже ригористичным, едва ли не совпадающим с никоновскими пристрастиями в области архитектуры.
Но утонченность и изящество деталей, стройность и совершенство пропорций неоспоримо свидетельствуют об ином характере архитектурного мышления. Особенно это видно в колокольне — вытянутой, ажурной, нарядной. Кажется, что зодчие решили компенсировать свою сдержанность в оформлении храма при строительстве колокольни. И четверики, и восьмерик, и шатер колокольни плотно заполнены декором - именно заполнены, так как на плоскостях стен почти не остается свободного места.
Западную стену четверика над входом занимают три окна, крайние из которых обрамлены наборными наличниками, а среднее имеет только килевидное навершие, пяты которого стоят на верхних карнизах боковых окон. Третий наличник как бы не уместился на стене, что сразу создает впечатление предельной насыщенности декором, полной исчерпанности этого свободного поля.
Простенки восьмерика заполнены рядами ширинок, плотно зажатых между угловыми филенками. При переходе к шатру на его ребрах, там, где между кокошниками оставалось свободное место, вставлены дополнительные маленькие кокошнички. Грани шатра занимают окошечки-«слухи», расположенные в три яруса, причем в нижнем ярусе проемы сделаны двойными и увенчаны горкой из трех кокошников явно для того, чтобы равномерно декорировать все поле каждой грани. Различные размеры, пропорции, характер завершения, виды и комбинации декора делали неповторимым каждый памятник.
И все же, очевидно, ощущалась потребность в новых типах. Свидетельством такой потребности, на наш взгляд, может служить появление храмов Казанской Богоматери в Маркове — гг. Николы в Никольском-Урюпине — гг. Заказчиками этих церквей были Одоевские, исполнителем, как считается обычно в литературе, Павел Потехин Оба храма четырехпридельны, причем приделы размещены по углам основного здания и каждый из них оформлен в виде самостоятельного храмика, увенчанного горкой кокошников.
Такой же горкой завершается и основной храм. Церковь в Маркове на первый взгляд кажется почти тождественной московским посадским храмам. Она столь же богато если не более богато декорирована, в ней употребляются такие излюбленные в московском зодчестве 2-й половины XVII в. Но внутреннее пространство марковского храма необычно. Его своды опираются на два круглых столба, сдвинутых к западной стене. Этот сдвиг применяли для того, чтобы не загромождать пространство перед солеёй и расширить примыкающую к ней зону храма.
В результате интерьер разбился на два поперечно ориентированных пространственных пласта, при общем квадратном плане приблизившись к поперечно ориентированным прямоугольникам московских посадских храмов. Однако, в отличие от них, здесь исключительное значение приобрела верхняя зона интерьера. Если в храмах с сомкнутым сводом особенно при отсутствии верхнего света пространство по вертикали гомогенно, то в Маркове верхняя часть полно воплощает идею венчания.
Со столбов на стены перекинуты арки, на которые опираются своды, перекрывающие западную часть церкви: четверти сомкнутых сводов в углах и четвертьцилиндрический свод, идущий от арки между столбами к западной стене храма.
Центральная часть интерьера перекрыта полуцилиндрическим сводом, лежащим на столбах и на восточной стене, с боков его подпирает система арок, а в западной части свода устроена распалубка для световой главы.
Восточные углы храма, как и западные, перекрываются четвертями сомкнутого свода. Вся эта чрезвычайно сложная система не обусловлена функционально: четверик размером 9х9 м, обычный для посадских храмов, нетрудно было перекрыть сомкнутым сводом.
Вероятно, заказчику марковской церкви простой лотковый свод казался не соответствующим представлениям о церковном благолепии, что и заставило прибегнуть к небывалому сочетанию крестовокупольной системы столбы и полуцилиндрические своды с сомкнутым покрытием куски сомкнутого свода в углах. При всей виртуозности и техническом совершенстве такого решения его компромисность очевидна.
Проблема трансформации культового канона в области архитектуры оставалась неразрешенной. Это положение решительно изменилось только с приходом в русскую строительную практику нового типа храма — «восьмериком на четверике».
Истоки его следует искать в зодчестве Украины, куда в г. После его возвращения в царском селе Воскресенском на Пресне должно было начаться строительство первой новой церкви — центрической, с четырьмя симметричными полукруглыми приделами, завершенной восьмериком Неизвестно, была ли осуществлена эта постройка, но в 80 — х годах XVII в.
Они существовали в нескольких вариантах. В первом из них новое ядро — четверик с поставленным на него посредством тромпов широким световым восьмериком, обычно с вышележащим также восьмигранным ярусом, увенчанным главой, — включалось в продольно-осевую композицию, получив с запада колокольню и трапезную, а с востока троечастную, как правило, апсиду.
Другой вариант — это полностью центрические здания, четырехлепестковые в плане за счет тождества очертаний апсиды и притворов , с пониженными по сравнению с центральной боковыми частями. Классическим образцом таких композиций является церковь Покрова в Филях — гг.
Внутри него встречается немало индивидуальных решений: так, церковь Св. Бориса и Глеба в Зюзине г. Особыми вариантами были церкви-октаконхи типа храма Св. Петра Митрополита Высокопетровского монастыря 27 , троечастные храмы типа церкви Св. Троицы в Троицком-Лыкове, где боковые «лепестки» отсутствовали и композиция приобретала осевую направленность, а также симметричные постройки с равновысокими центральному объему апсидой и притворами новый собор Донского монастыря.
Оба последних типа отмечены несомненным влиянием украинского зодчества. Вероятно, эта недостаточная переработанность на русский лад их композиций и была причиной их непопулярности: памятники такого типа насчитываются единицами.
Все же прочие варианты церквей «восьмериком на четверике» существовали равноправно и обладали общими художественными особенностями, наиболее ярко выраженными в центрических храмах с симметричным четырехлепестковым планом. Подобные решения были нетрадиционными для древнерусской архитектуры: во-первых, алтарная апсида как бы уравнивалась с одинаковыми по очертанию притворами; во-вторых, в случае, если храм был двухэтажным как церковь Покрова в Филях, имевшая два престола — нижний во имя Покрова, а верхний — Спаса Нерукотворного , престол верхнего храма оказывался размещенным над престолом нижнего, что противоречило каноническим требованиям.
Однако в данном случае соображениями канона пожертвовали ради создания нового эстетического впечатления — цельности, торжественности, репрезентативности композиции.
Это впечатление во многом обусловливалось ступенчатостью построения масс храма с равномерным уменьшением вышележащих элементов по отношению к нижним. Первой «ступенью» служила обходящая церковь открытая галерея — гульбище, на которое с трех сторон вели белокаменные лестницы. Их ступеньки и задавали тот неторопливый размеренный ритм, который повторялся в объемном построении церкви.
Следующую «ступень» образовывали возвышающиеся над галереей объемы лепестков-притворов, из-за них был виден верх четверика, затем взгляд зрителя поднимался по восьмерику, переходил на ярус звона и останавливался на главе, криволинейные очертания которой словно собирали воедино общий порыв вверх, гасили его, центрировали и передавали к кресту.
Эта трактовка движения как постепенного, неторопливого, с отступами, с остановками, когда все новые и новые его волны откатываются, вскипая по краям белокаменной пеной гребешков, противостоит как экстатическому устремлению ввысь шатровых храмов, так и относительной статичности традиционных крестовокупольных соборов.
Ступенчатость восхождения подчеркивается и белокаменным декором: вертикальный рост колонок гульбища останавливается широкой горизонтальной полосой квадратных ширинок, но для того, чтобы создать переход к следующей «ступени», на парапет галереи установлены словно прорвавшие карниз декоративные навершия. В обрамлении окон притворов взлет колонок гасится карнизом, а выше заключительным всплеском прерванного движения выгибается разрезанный «гребешками» фронтон.
То же самое в более крупном масштабе повторяется в декоративном оформлении притворов с их массивными колоннами, поставленными в углах, и профилировками карнизов, над которыми вспениваются гребешки и опять, словно стаккато, поставлены заостренные навершия. Особенно торжественно и красиво звучит мотив вертикали и горизонтали как тезы, антитезы и синтеза в решении углов четверика с мощным аккордом трех колонок, гармонично разрешающимся в пышном белокаменном завершении.
По тем же принципам организовано и внутреннее пространство церкви, хотя там они проведены менее последовательно. Интерьер складывается из нескольких самостоятельных пространственных ячеек: высокого центрального объема и пониженных притворов пространство алтаря, отделенное иконостасом, не участвует в создании общего пространственного впечатления. Центральное пространство вызывает у молящегося ощущение того же плавного, но сильного движения вверх, которое выражено и во внешней композиции церкви.
Это ощущение возникает благодаря значительному, особенно по сравнению с небольшими посадскими храмами, преобладанию вертикального измерения над горизонтальными — длиной и шириной четверика церкви; в то же время переход от четверика к восьмерику, осуществленный при помощи тромпов, выглядит ступенчатым и нерезким, что снижает динамизм пространственного построения и вызывает чувство гармонии, покоя, поддерживаемое и центрической «остановленностью» интерьера.
Боковые притворы церкви Покрова в Филях зрительно почти полностью отделены от центрального пространственного объема. Они связаны с ним сравнительно небольшими и низкими арками и выглядят такими же самостоятельными, как пониженные приделы привычных средневековых храмов.
Это решение, вероятно, вдохновлено старыми архитектурными традициями, но благодаря ему в филевской церкви достигается более острое переживание центрального пространства, резко контрастирующего с боковыми. Кроме того, низ центральной части оказывается затененным, а верх ярко освещается через большие окна восьмерика, что способствует впечатлению подъема, легкости, свободного движения вверх.
Идеальное построение внутреннего пространства было воплощено в Спасской церкви в Уборах — гг. Ее пространство удивительно едино и цельно, поскольку боковые притворы открываются в интерьер арками стрельчатых очертаний на всю их высоту.
Криволинейные стены притворов словно прижимают к центру упруго пружинящие пространства боковых частей. Устои, образованные углами четверика, не мешают «легкому дыханию» интерьера: они обращены внутрь неглубокой и острой складкой угла и кажутся незначительными остатками прямоугольной массы столба, почти полностью поглощенной и вытесненной пространством.
Сочетаясь с плавным, но мощным движением вверх, это создает поразительное впечатление просветленного полупарения, полуполета, слияния с пространством и растворения в нем. Церковь в Троицком-Лыкове — гг. Обилие декора при небольших размерах церкви превращает ее почти в ювелирное произведение, в драгоценную игрушку вотчинника — младшего брата заказчика филевской церкви М. Декоративные детали наложены на стену явно демонстративно — обрамления порталов и наличников, резные «рамки» вокруг восьмигранных окон четверика главного южного фасада выглядят аппликацией на поверхности, не несущей никакой хотя бы квазиконструктивной идеи.
Нижний ярус приделов завершается гипертрофированно широким многообломным карнизом, несомым коротенькими, словно игрушечными колонками.
Однако в действительности такая тяга отсутствует и нижние колонки несут только верхнюю пару таких же колонок — прием абсурдный с точки зрения классической тектоники. Стройные завершения и изящные пропорции восьмериков приделов резко контрастируют с приземистыми витыми колонками на их гранях и сильно раскрепованным широким карнизом, окружающим шею главы своеобразным зубчатым воротником.
Причудливое заполнение навершия северного портала противостоит строгим раковинам южного. В интерьере церкви впечатление почти дисгармоничного контраста создает обходящая центральный объем галерея, казалось бы, неуместная в столь маленьком храме.
Однако именно эти неожиданные, диссонансные сочетания придают остроту его архитектурному решению: зодчий играет ими, несколько бравируя «невсамделишностью» своей игры.
В сочетании несочетаемого проявляется свобода зодчего по отношению к своему созданию — и, кажется, это не свобода незнания законов построения формы, а свобода пренебрежения ими, возникшая на стыке старого и нового, когда старая система уже была разрушена, а новая, хотя и известная, еще не стала нормативной.
В этом отношении церковь в Троицком-Лыкове — значительно более переходный памятник, чем церковь Покрова в Филях, сохраняющая привычную логику расположения декора и роста архитектурных форм. Не в меньшей степени, хотя и в иной ипостаси, воплощена переходность в самом знаменитом памятнике конца XVII в. На первый взгляд она уже далеко оторвалась от «нарышкинской» традиции: не случайно А.
Некрасов связывал с ней начало новоевропейского «тессиновского» стиля на русской почве Однако восьмигранная башня Знаменской церкви вырастает из «нарышкинского» лепесткового основания, причем лепестки-притворы отделяются от центрального объема так же решительно, как и в церкви Покрова в Филях. Необычные декоративные элементы — руст, круглая скульптура — сочетаются с ковровым заполнением плоскости элементами «белорусской рези», к концу XVII в. К тому же эти элементы использованы здесь по принципу «узорочья» — они размещены в строчном порядке и лишены тектонического смысла, что для х годов XVII в.
Под влиянием тех же эстетических предпочтений, вызвавших появление центрических храмов, стали видоизменяться и традиционные церкви кубического типа. Они вытянулись вверх, обросли лестницами и папертями, получили декоративные парапеты; их этажность, обычно фальшивая, возникла как замена ярусности.
Преображенская церковь Новодевичьего монастыря г. Еще более вытянутой вверх была церковь Св. Николы Большой Крест в Москве на Ильинке — гг. Ее четверик был разделен карнизами на четыре «этажа» своеобразная замена ярусности. Карниз между первым и вторым «этажами» состоял из триглифов и метоп с резными розетками, два вышележащих карниза представляли собой широкие многообломные ленты, поддерживаемые кронштейнами.
Таким образом, горизонтальные членения четверика были нарочито форсированы, причем завершение храма также стало трактоваться как этаж-ярус, однородный с нижележащими: промежутки между раковинами-кокошниками были заполнены кладкой, а раковины подведены под единый карниз, горизонталь которого перекликалась с тягами карнизов четверика. В таком решении верха явно видно желание отойти от старого посадского храма с горкой кокошников к новому типу с декоративным парапетом у основания свода как в ярусных храмах.
Об этом свидетельствуют и крыльца церкви, увенчанные декоративными ступенчатыми фронтонами. Северный придел, завершенный двумя глухими восьмериками, как бы переводит тему ярусности из подразумеваемой в зримую и звучит камертоном всей композиции храма. Несколько по-иному впечатление ярусности создается в церкви Воскресения в Кадашах ? Ее сомкнутый свод оформлен вторым, меньшим по размеру, четвериком, надстроенным над основным четвериком храма.
Оба четверика завершаются декоративными парапетами из криволинейных гребней, производящими эффект почти такого же «вспенивания» движущегося вверх объема, как и в церкви Покрова в Филях.
Кадашевский храм почти так же вытянут по вертикали, как и церковь Св. Николы Большой Крест, но если в Никольской церкви так же вытянуты навершия наличников и восьмигранные окна, то в Кадашах формы оконных проемов и наличников более статичны. Зато сильнее поднимаются ввысь главы Кадашевской церкви — центральная имеет два ряда окон, так что идея этажности-ярусности пронизывает здание снизу доверху: от галереи-гульбища к низким объемам верхних алтарей и галереи, затем к четверику храма, через декоративный четверик к малым главам и к двухъярусной центральной главе, опять-таки почти так же, как и в филевской церкви.
Напоминает о решениях ярусных построек и уникальная особенность Кадашевского храма — гульбище, проходящее над нижними алтарями; церковь Воскресения, как и церковь Покрова в Филях, двухпрестольна: нижняя церковь в обоих случаях служила зимним храмом. Правда, в Филях гульбище огибает алтари, поскольку верхний алтарь там располагается точно над нижним. В Кадашах же, очевидно, пожелали соблюсти старое каноническое правило и вынести нижний алтарь из-под верхнего, но это привело к еще более нетрадиционному решению — устройству гульбища над нижним престолом3!.
Так же, как и в церкви Св. Николы Большой Крест, в Воскресенском храме есть чисто ярусный объем, задающий тон остальным формам, — колокольня. Она состоит всего из двух восьмериков на четверике, но кажется многоярусной. Низ основного восьмерика с массивными белокаменными наличниками столь резко противопоставлен верху с огромными проемами для колоколов звона , что кажется самостоятельным ярусом, тем более что он отделяется от звона подобной же белокаменной балюстрадой, поставленной по краю «настоящих» ярусов восьмериков.
Наличники «слухов» на шатре расположены так плотно и выступают так энергично, что зрительно образуют еще два звездообразных в плане яруса. А над ними возносятся ярус изящного верха шатра и отделенный от него сильно вынесенным карнизом ярус шейки главы. Декор храмов Св. Декор все более начинает выражать идеи, присущие конструкции здания.
Однако это не средневековый принцип относительного соответствия декоративных частей конструктивным, а изображение некой абстрактной «конструкции вообще».
Карнизы проходят в тех местах, где реально нет никаких перекрытий; декоративные парапеты никоим образом не являются функцией скрытого за ними сомкнутого свода; наличники окон вполне могли бы строиться по принципу свисания, а не несения. Декор строит архитектурный образ; без него посадский храм — голый куб с вспученной крышкой свода — предстанет аморфной массой, лишенной эстетических характеристик.
В XVII в. Тенденция к синтезу старых композиционных форм кубические посадские храмы с новыми, ярусными, с небывалым блеском и совершенством воплотилась еще в одном посадском храме Москвы — церкви Успения на Покровке — К ее центральному четверику с крещатым верхом симметрично примыкали алтарь и западный притвор, завершенные восьмериками.
Гульбище, окружавшее поднятый на подклете храм, роднило его с церквами Воскресения в Кадашах и Покрова в Филях, трехчастное построение — с церковью в Троицком-Лыкове, а решение верха — с построенной на средства В. Голицына церковью Св. Параскевы Пятницы в Охотном ряду. Успенская церковь словно аккумулировала в себе наиболее интересные и типичные особенности столичной архитектуры конца XVII в. Сложное, но абсолютно логичное и четкое построение композиции здания находило полное соответствие в принципах размещения и выборе мотивов декора: наличники алтаря и притвора были одинаковы, но отличались от наличников основного четверика; самые сложные из них находились на основном храме, а самые простые — на колокольне; наличники первого «этажа» четверика были наиболее строгими по рисунку, а снизу вверх их пышность нарастала.
Энергия масс храма, несколькими параллельными потоками алтарь — церковь — притвор — колокольня стремящаяся вверх, находила соответствие в активной жизни декора — упругих волют, пружинящих гребней, разлетающихся отрезков разорванных фронтонов.
Раковины Успенской церкви кажутся разворачивающимися, как веера, в завитках акантовых спиралей видятся птичьи головы и рыбьи морды, большие гребни несут на себе малые, точно земноводное — своих детенышей. Это полуживотное-полурастительное бытие декоративных форм удивляет тем более, что оно протекало внутри или вокруг рационально организованных структур, находясь в полной гармонии с ними.
Так, в каждом обрамлении окна или портала имелась неизменяемая «рамка» из двух колонок на консолях между двумя карнизами. Это объединяло все проемы независимо от места их нахождения, в то время как оформление этой «рамки» варьировалось до неузнаваемости. Балясины парапета гульбища выглядели подобно античным амфорам — у них четко выделялись невзаимозаменяемые верхние и нижние части — завершающий венчик и база-основание.
Это явление для русской архитектуры XVII в. Новые черты в XVII в. Первой вехой на этом пути стал Покровский собор в царской подмосковной усадьбе Измайлово — гг.
Хотя согласно заданию он должен был повторять Покровский собор Александровской слободы, в наружном оформлении зодчий явно вдохновлялся теми же образцами, что и автор церкви в Тайнинском «бочки» над крыльцами и сильно вытянутые оконные проемы , а также принципами «узорочья» середины XVII в.
Репрезентативность кубического здания с тремя торжественными симметричными крыльцами, по сторонам которых столь же симметрично располагаются сдвоенные колонки и оконные проемы, сочеталась здесь с нарядностью посадской архитектуры — яркой цветностью изразцовых фризов, тонкой резьбой белокаменных деталей. Но главным новшеством был сдвиг пятиглавия на запад. До тех пор в больших шестистолпных храмах восточные главы обязательно располагались над жертвенником и дьяконником — для лучшего освещения зон, где происходило основное богослужебное действие.
Учитывая же, что вся алтарная часть полностью закрывалась иконостасом, центральный купол в интерьере выглядел сдвинутым к востоку — он находился над солеей, что также было функционально оправдано. Западная часть храма оказывалась затененной, а решение интерьера — асимметричным. Сдвиг центрального купола к иконостасу создавал заметное тяготение по оси запад — восток, способствовал продольной ориентации внутреннего пространства.
Эта тенденция шла явно вразрез с общим направлением развития архитектуры XVII в. Зодчий Покровского собора нашел выход из этого положения, понизив алтарную часть и разместив пятиглавие над основным объемом храма.
Освещение алтарной части вследствие больших размеров окон от этого почти не пострадало, а над основным помещением церкви оказались все пять световых отверстий. Интерьер стал центричным, уравновешенным, равномерно освещенным, отвечающим симметрии внешнего вида здания Таким же образом размещалось пятиглавие в Успенском соборе Коломны — гг. С его монументальными формами прекрасно гармонирует крупный, четкий «нарышкинский» декор, который, кажется, входит в систему не столько декоративных, сколько конструктивных частей храма: сплошной пояс сомкнутых оконных наверший, зрительно стягивающий верх стены, выглядит столь же необходимым, как и пояс проемов гульбища, окружающего низ собора.
Пятиапсидность астраханского храма также апеллирует к кремлевскому прототипу: увеличение количества апсид, как и пышный декор и изысканная перекличка двойного ряда оконных проемов на боковых апсидах и двойного карниза, придает особую торжественность восточному фасаду, выходящему к главным воротам астраханского кремля. А в восприятии западного фасада большую роль играет пристроенное к его паперти Лобное место, подчеркивающее архитектурное и смысловое значение Успенского собора как главного храма города.
Более компромиссным является Успенский собор в Рязани. Хотя в нем применены круглые колонны, но главы по-прежнему сдвинуты на восток, а гипертрофированные «нарышкинские» черты в обработке фасадов — растянутые на три этажа белокаменные колонки, чрезмерно усложненная резьба, гигантские оконные проемы — носят почти карикатурный характер. Несмотря на то, что Успенский собор Рязани — гг. Здесь в конце х годов была возведена огромная бесстолпная трапезная, не уступающая московским, с ярусной церковью Сошествия Св.
Духа при ней. Не уступает лучшим московским образцам и белокаменное убранство памятника — наличники с коринфскими колонками и пышными навершиями, скомпонованными из гребней, волют и розеток и включающие полихромные изразцы с изображением серафимов.
Великолепно построено завершение северного портала: «крутящиеся» формы розеток в нем перемежаются с устойчивыми квадратами изразцов, а мелкие завитки волют единым потоком стекают вниз, объединяя контрастирующие формы. Восьмиграннику трапезной церкви вторит восьмигранный же объем надвратного храма Св. Иоанна Предтечи. На каждой его грани располагается сочно моделированный белокаменный наличник, обрамляющий или окно на северной, южной и западной гранях , или изразец с барельефным изображением евангелиста.
Последние, несомненно, были приобретены в Москве — они полностью аналогичны соответствующим изразцам церкви Успения в Гончарах, Успения в Казачьей и др. В качестве примером такого типа храма можно считать Останкинскую церковь в Москве , церковь Григория Богослова на митрополичьем дворе в Ростове и некоторые другие.
Для второй половины столетия характерно появление монументальных архитектурных ансамблей, которые были задуманы и исполнены по единому замыслу. К данным храмам можно отнести, например, возведенный митрополитом Ионой Сысоевичем из Ростова митрополичий двор в Ростове —е , ансамбль Воскресенского Новоеирусалимского монастыря и пр. Из этих храмов, конечно, более знаменит и примечателен с точки зрения архитектуры Новоиерусалимский монастырь, который был построен по замыслу патриарха Никона на реке Истра рис.
Комплекс построек монастыря повторяет топографию Иерусалима, а главный собор повторяет очертания по периметру самого храма Гроба Господня. Здесь зодчие отказались от крестово-купольного типа, создав произведение, которое не похоже ни на один из храмов древней Руси. Это скорее изображенное в камне представление о том, каким должен был быть храм Соломона в святом граде Иерусалим.
Такого рода эксперименты являются доказательством того, что в архитектуре Руси XVII века кроме идеологических установок и даже наперекор им «кипели» свои стилеобразующие процессы, нашедшие в конце XVII столетия свое выражение в стиле, который получил название «московского барокко». В эту эпоху выделяется ряд больших заказчиков — строителей храмов, вкусы которых были отображены на модификациях стиля барокко в отечественном церковном зодчестве. В литературных источниках по данной тематике имеет место ряд мнений на московское барокко.
Одни ученые видят его отображение в городских храмах середины XVII столетия, густо украшенных кокошниками и изразцами, либо в зодчестве Новоиерусалимского монастыря.
Иные склонны связывать его появление с повторения европейского барокко, что, так или иначе, имело место в последней 20 лет века. Классические памятники каждого из перечисленных выше течений московского барокко — это по преимуществу усадебные церкви; гораздо реже - посадские храмы, но неизменно построенные по приказу одного из соответствующего дворянского рода: Строгановых, Нарышкиных либо Голицыных. Кроме выявленного таким образом стилистического ядра ученые относят к тому или иному течению и иные здания, которые близки по стилю.
Представителями «нарышкинского барокко» являются усадебные церкви в поместьях Нарышкиных, которые являлись родственниками второй жены царя Алексея Михайловича и будущей матери великого Петра I - царицы Наталии Кирилловны в частности, дядюшки будущего царя — боярина Льва Кирилловича Нарышкина. Большая часть построек нарышкинского барокко создана в конце х — начале х годов. Традиционным памятником нарышкинского барокко можно считать храм Покрова в Филях рис.
Невзирая на классическую для храмов XVII столетия композицию, данная постройка имеет очевидные барочные элементы. К описываемой выше церкви близки по стилю такие построенные незадолго до нее памятники, как церковь Воскресения в Кадашах , колокольня московского Новодевичьего монастыря В целом под определение нарышкинского барокко попадает достаточно обширная группа храмов последних 25 лет XVII столетия, отличительной чертой которых можно назвать большое количество белого лепного декора на краснокирпичных стенах, сочетающегося с позолоченными главками.
К стилю барокко данные постройки относятся достаточно условно и правильнее будет сказать, что храмы содержат барочные элементы в своих конструкциях и декоре. Строгановское барокко отображено в памятниках, построенных по заказу знаменитого русского промышленника Григория Дмитриевича Строганова — Это небольшое количество храмов, построенных в местах работы Строганова: Сольвычегодск Введенский собор, — , Устюжн Железнопольский Введенская церковь, , село Гордеевка церковь Смоленской Богоматери, — , Нижний Новгород Рождественская церковь, — В отличие от московского "нарышкинского" зодчества данные храмы были построены в провинциальных областях России, однако различия между ними являются незначительными.
Для них характерной чертой является сохранение традиций Древней Руси. Влияние барокко читается преимущественно в большом количестве элементов декора. От предыдущих стилей московского барокко в существенной степени отличалось голицынское барокко.
К нему стоит отнести ряд храмов, которые были построены по заказу князей Ивана, Петра и Бориса Голицыных. Самым знаменитым памятником является Знаменская церковь в Дубровниках рис. Крестообразное в плане сооружение оканчивается сводом-главой с куполом в форме короны; и композиция, и декор церкви принадлежат стилю барокко.
